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jueves, 12 de junio de 2014

LA CIUDAD GRECO-ROMANA DE JERASH: LA POMPEYA ASIÁTICA.

Alfredo Pastor Ugena
           
Esta ciudad jordana, por la que pasaron helenos, romanos, bizantinos y omeyas, está considerada como la urbe latina mejor conservada de entre todas las provincias romanas. Expresa la grandeza de la Roma imperial. Sus ruinas se descubrieron en el S. XIX ya que quedó oculta durante siglos en la arena antes de ser excavada y restaurada hace unos 70 años. Se encuentra a unos 50 kms al norte de Amman.




 Sepultada en la arena durante siglos, Jerash, que entre los siglos II y III d.C. fue un poderoso centro romano, nos sorprende hoy por el aspecto escenográfico de su urbanismo y por su excelente estado de conservación.
            Jerash revela un ejemplo único de ciudad romana bien conservada, comprendiendo calles pavimentadas, templos , hermosos teatros, espaciosas plazas públicas, baños, fuentes y murallas perforadas por torres y puertas.





La antigua Gerasa de la Decápolis de Palestina y Siria, rival de Palmira (Siria)
          


  Sucesivas excavaciones han dejado al descubierto sus tesoros arquitectónicos, aunque, se considera que la mayor parte de la ciudad está aún por descubrir y por ese motivo continúan los trabajos de reconstrucción.
            Gerasa es el nombre de una antigua ciudad de la Decápolis. Sus ruinas representan una de las ciudades romanas más importantes y mejor conservadas del Próximo Oriente, y se ubican en la región de Gilead, al noroeste de Jordania. El término Decápolis significa “Diez Ciudades” en griego, y durante la época en que Alejandro Magno consolidaba su poder en Oriente Medio, estaba formada por un grupo de diez ciudades importantes de la región. Con toda probabilidad esta liga de ciudades tenía una doble función: unir las posesiones romanas y potenciar el comercio. En Jordania las principales ciudades que formaban la Decápolis fueron Filadelfia (hoy Amman), Gadara (Umm Quais), Gerasa (Jerash) y Pella (Taqabat Fahl).
            Pero la antigua Gerasa no adquirió relevancia hasta la época de Alejandro Magno, en 333 a.C. Una inscripción romana hallada en la zona afirma que un grupo de griegos macedonios de esa época se instalaron allí. No debe sorprendernos este hecho si tenemos en cuenta que la ciudad se encuentra en una zona perfectamente habitable, con suministro de agua todo el año y estratégicamente situada en una pequeña colina a 500 metros de altitud, lo que sin duda le confería un clima templado y, sobre todo, una excelente visibilidad.
            Sin embargo, la época gloriosa de Gerasa se da con el periodo de la dominación romana. Efectivamente, la ciudad fue anexionada a la provincia romana de Siria en 63 a. C., bajo el reinado de Pompeyo. Como parte de la Decápolis indicada, Gerasa realizó un fructífero comercio con los nabateos, iniciando así un largo periodo de prosperidad que se vio incrementado con la anexión del reino nabateo por Trajano en 106 d.C.




            Los más destacados monumentos de la ciudad son: el Arco de Adriano, el circo / hipódromo, dos inmensos templos dedicados a Zeus y Ártemisa, el Foro, de forma oval, y rodeado por una hermosa columnata; una larga avenida columnada, dos teatros (el gran Teatro del Sur y el más pequeño Teatro del Norte), dos baños, varios templos de menor importancia y unas murallas casi completas.
            La mayor parte de estos monumentos fueron construidos gracias a donaciones de los habitantes más ricos de la ciudad. Desde 350 hubo en la ciudad una importante comunidad cristiana y entre 400 y 600 se construyeron más de trece iglesias, muchas de ellas con ricos suelos de mosaico. La catedral fue construida en el siglo IV. Por la calidad y grado de conservación de sus restos arqueológicos, se ha llamado a Jerash la Pompeya asiática. Es la segunda principal atracción turística de Jordania, después de Petra.
El Arco de Adriano.Construido para conmemorar la visita del Emperador Adriano  a Jerash en 129 a.d., este arco de triunfo espléndido fue erguido para ser la puerta principal del Sur a la ciudad; sin embargo los proyectos de extensión nunca fueron completados.



El Hipódromo.Esta cancha de arena masiva de 245 x 52m amplia  podía asentar a 15.000 espectadores a la vez para ver carreras de carro sy otros deportes. La fecha exacta de su construcción es confusa pero es estimado entre mediados de segundo al tercer siglo. Aun ahora es posible volver a vivir los días cuando los gladiadores aparecían antes de las muchedumbres, en versiones más actuales.
 La Plaza Oval o Foro: Nada más cruzar la muralla aparece ante nuestros ojos esta magnífica plaza oval de 90 m. de largo por 80 de ancho delimitada por 56 columnas de estilo jónico, siendo ésta una de las imágenes distintivas icono de las ruinas.Tiene una amplia acera y una columnata del siglo I a.d.. Hay dos altares en el medio, y una fuente fue añadida en el siglo VII a.d. Esta estructura  casi cuadrada se apoya en una columna central, que recientemente fue erigida para llevar la Llama del Festival de Jerás
Calle Colonnade.Todavía pavimentada con las piedras originales. El Cardo Maximus fue el  foco de Jerash, con un alcantarillado subterráneo a lo largo de su longitud . Era la antigua calle principal donde aún son visibles sobre el suelo empedrado las marcas dejadas por los carros romanos al circular repetidamente sobre ella. Entre lado y lado de su trazado,hay numerosas columnas y restos de edificios.







            La Catedral. Más lejos encima del Cardo Maximus, a la izquierda, es la entrada monumental y lujosamente tallada de un romano de siglo II el Templo de Dionisios. En el siglo IV el templo fue reconstruido como una iglesia Bizantina ahora conocido como la Catedral (aunque no haya ningunas pruebas que tuviera  más importancia que cualquiera de las otras iglesias). En lo alto de la escalera, contra una pared externa, se puede ver a Santa María, con una inscripción pintada a María y los arcángeles Miguel y Gabriel.
            Hymphaeum. Esta fuente ornamental fue construido en 191 a.d., y dedicada a las Ninfas. Este tipo de fuentes eran comunes en ciudades romanas, y proporcionaron un foco refrescante para la ciudad. Este ejemplo bien conservado al principio fue adornado con revestimientos de mármol sobre el nivel inferior y pintado el yeso sobre el nivel superior, encabezado con una azotea de medio domo.
            El Teatro de Norte. Fue construido en el año165 a.d. El teatro al principio sólo tenía 14 filas de asientos y fue usado para el funcionamiento, reuniones de gobierno municipal, etc. En 235 a.d., el teatro fue doblado. Cayó en desuso en el siglo V y muchas de sus piedras fueron usadas para el empleo en otros edificios.
            El Teatro del sur. Construido durante el reinado de Emperador Domiciano, entre los años 90-92 a.d., puede asentar a más de 3000 espectadores. El primer nivel de la etapa adornada, que era al principio una estructura de dos pisos, ha sido reconstruido y todavía es usado hoy. La acústica notable del teatro permite que un orador situado en  el centro del piso de la orquesta pueda ser oído en todas partes del auditorio entero sin levantar su voz.





Gerasa, o Jerash, fundada por el imperio Romano formaba parte de una red de centros de mercado y agricultura conocidos como Decápolis. Hoy día es Patrimonio Cultural de Jordania y un monumento internacional sin multitudes.
           
            Especialmente bien conservado y bonito es el Templo de Artemisa. Desde él, y desde un poco más adelante, hay una vista muy fotogénica de postal: Artemisa, el forum o la plaza oval al fondo y el Teatro Sur.





        Jerash y sus ruinas representan hoy una de las Ciudades romanas más importantes y mejor conservadas del Próximo Oriente,  ubicada en la región de Galaad, al noroeste de Jordania.


jueves, 5 de junio de 2014

EL VINO EN LA PINTURA DE VELÁZQUEZ: EL TRINUFO DE BACO O LOS BORRACHOS. Alfredo Pastor Ugena
(Se adjunta imagen del cuadro en formato jpg con buena resolución que debe situarse aquí en tamaño lo más grande posible)
“Tengamos vino, mujeres, risa y alegría, pues ya vendrán el sifón y las homilías.”
                                                                                                          (Lord Byron)








            Cualquier manifestación artística contempla entre sus obras, ejemplos relevantes donde el vino está presente: la literatura, la poesía, la pintura, la escultura, los grabados, la música, entre otras. Constituye ( la cosa más civilizada del mundo, como denominó .Ernest Hemingway al vino”) una fuente de información para abordar las preocupaciones y las formas de pensar de la sociedad de cada momento.
            Son muchas las representaciones artísticas que han tenido al vino como protagonista a lo largo de toda la historia del arte .Nos encontramos con obras que hacen referencia al cultivo de la vid, a su recolección y consumo. Ya desde la antigüedad, tanto el vino como el fruto que lo produce, la uva, la parra o el propio dios que lo representa, Baco o Dionisisos, han sido el centro de múltiples representaciones pictóricas.
            Su simbología asociada a la fiesta y al desenfreno por un lado, y la importancia dada por la religión cristiana al mismo por otro, han favorecido la multiplicación de sus imágenes. Igualmente su relación o asociación con el mes de la vendimia han servido de inspiración a múltiples obras en todos los períodos de la historia, especialmente en la Edad Media.
            Esta pintura que comentamos, El triunfo de Baco o Los borrachos, de Diego Velázque, es la primera obra de tema mitológico de la que se tenga constancia que fue realizada por el maestro sevillano. La técnica utilizada es la de la pincelada libre que crea volúmenes y diluye los contornos.
            Seguidamente vamos a resaltar algunos datos importantes de la vida, intereses y de la sociedad del momento en la que vive Diego Rodríguez de Silva y Velázquez. Este genio de la pintura nace en Sevilla, en 1599, un año después de la muerte de Felipe II. España, a pesar de su ya evidente declive, era aún la potencia más temida y poderosa. El pintor de pintores muere en Madrid, en 1660, cuando Francia se convierte en la potencia hegemónica de Europa con Luís XIV. Entre estas dos fechas ocurrieron un gran sinfín de guerras y rebeliones, por este motivo fue denominado el Siglo de hierro, el S. XVII.
            Europa estaba dividida por la política y la religión. Pero, a pesar de todo ello, lo que resulta realmente sorprendente es que una Europa con tantos desastres desarrollara tanta creatividad artística: fue la época de Velázquez, pero también la de Rembrandt, Rubens, Tiziano, Bernini, Galileo, Monteverdi, o Pascal.
                España fue permeable a las influencias literarias y artísticas que llegaban del exterior, pero en el terreno científico se cerró en banda. Tenía poco potencial humano: a los pocos habitantes había que sumar las terribles epidemias y las expulsiones de moriscos (1609, 1610). Sólo en el norte existía un balance demográfico positivo. La merma de población, sumada a la crisis económica provocada por la gran competencia industrial de las naciones extranjeras, menos ligadas a las trabas de la organización gremial y a sus duras reglas, y la mentalidad caballeresca que llevaba a menospreciar actividades mercantiles y el trabajo manual, provocaron el progresivo hundimiento del imperio español.
            El vino, producto inmerso en esta coyuntura social, política y económica, era de fácil adquisición para todas las clases sociales que  lo degustaban; su precio dependía, claro está, de la calidad. Todas las clases apreciaban el vino y no dudaban en consumirlo, se utilizaba tanto para  beber como para cocinar y se creía en sus cualidades medicinales y reconstituyentes: era el líquido más común del ánimo popular.
            Como sabemos la sociedad española del Siglo de Oro era una sociedad de contrastes. La nobleza estaba bien alimentada, incluso en exceso; las clases más humildes tenían una alimentación básica, o incluso de subsistencia, donde gran cantidad de desarrapados, holgazanes, pícaros vivían de la limosna y las sopas de los conventos.Cuando Felipe IV asciende al trono en 1621, y redujo los gastos de la Corte, El rey Planeta pudo dedicarse entonces a sus aficiones: la literatura y el arte. El monarca protegió el teatro y la lírica, incluso el mismo llegó a escribir y pintar. Entre sus aciertos cabe destacar el nombrar a Velázquez, del que fue amigo y protector, pintor oficial de la Corte.
            En el ambiente de su época fue sintomático la ambición por obtener una pública declaración de la nobleza de linaje. Velázquez de padre portugués (oriundo de Oporto) quería obtener al menos un título de caballero, ya que sobre los portugueses que vivían en la península caía la sospecha de que fueran marranos, es decir, de origen judío.
            Nuestro pintor tuvo que luchar además por el reconocimiento de su trabajo: la separación entre artista y artesano que en Italia quedó clara en el siglo XVI pero  tardó mucho tiempo en reconocerse en España. Durante el siglo XVII los pintores tuvieron que batallar para que la Pintura se considerase arte liberal y no oficio manual. Velázquez tuvo que declarar que pintaba para agradar a su rey y no como profesión ejercida para ganarse la vida. El empeño por alcanzar la hidalguía y certificar la limpieza de sangre de su linaje indica hasta qué punto compartía la mentalidad de los españoles de su tiempo. Es legendaria su natural modestia pero su obstinación, por ser nombrado caballero de Santiago, le siguió toda su vida. Este deseo quizá sólo fuera alimentado por los beneficios que ello conllevaba (rentas y honores) y quizás no fuera simple vanidad.           
            En 1659 Velázquez consigue que el rey obtenga del papa una bula que le abstenga de las pruebas negativas que impedían su nombramiento y finalmente se le concedió el nombramiento de Caballero de Santiago. Casi nada se transparenta de su vida privada y todos sus secretos se encierran en sus lienzos. Él es el pintor del rey, capaz de captar la mirada del monarca.
            Apenas un año después de la fecha en la que conseguía su autonomía, pintaba Velázquez, recién llegado desde Sevilla a la Corte de Felipe IV, su famoso lienzo El triunfo de Baco o Los borrachos, una de las obras maestras de la pintura española y alegoría de la cultura del vino que hoy puede contemplarse en el Museo Nacional del Prado, en Madrid.
            Ya desde el reinado de Felipe III, el consumo de vino en la corte de los Austrias crecía año tras año, donde, la diezmada economía del reino por las guerras en Europa, propiciaba, por ejemplo, el pillaje y la corrupción entre los guardianes de las tinajas de Palacio. El personal, falto de ingresos con los que mantener su estatus, se dedicaba a sustraer el caldo de palacio y venderlo bajo cuerda, hasta que, en 1654, Felipe IV ordena a sus servidores cerrasen sus tabernas, estableciendo castigo ordinario en caso de desobediencia.
            Velázquez nos refleja  en esta obra, por un lado una visión naturalista de la mitología, para ello recurre a utilizar personajes de la calle, vestidos con las ropas típicas del momento; por otro, será la utilización de la ironía en las escenas, lo que resta divinidad a las figuras acercándolas al espectador.
            El triunfo de Baco o Los borrachos es el primer cuadro de tema mitológico que conocemos de Velázquez. La escena recoge el momento en que Baco, el Dionisios griego, dios del vino, de la vid y de todos los excesos que estos favorecen, corona a un soldado. Fue un encargo del rey Felipe IV, que quería para sus aposentos reales una representación de este tipo que tuviera como protagonista al dios Baco, que en la época era visto como un “libertador” de la vida cotidiana, por los efectos que sobre el alma tiene el líquido que forma parte de su iconografía: el vino.
            Lo que más sorprende al ver la escena es el toque vulgar que la dio Velázquez, desmitificando así cualquier atisbo de idealización de los personajes, incluido el propio Baco, que  aparece semidesnudo acompañado por una especie de fauno y por un grupo de personajes, que observan y beben en estado de alegría. Baco es representado como el dios que regala el vino a los hombres para que olviden por un tiempo sus dificultades.
            La obra se pinta en torno a 1628 o 1629. Velázquez sigue el modelo de Caravaggio para pintar al dios, desnudo, sensual y metido en carnes. Sin embargo los campesinos pertenecen a la realidad inmediata y se encuentran mucho más próximos a José Ribera y a sus cuadros como la serie de filósofos que realiza.
             La composición se organiza en base a dos diagonales que forman una equis, y cuyo punto de intersección es la cabeza del hombre al que corona Baco. A pesar del tono general oscuro del cuadro, la figura del dios se destaca con más luz y por el color de sus ropas que rompen la monotonía de los colores marrones muy presentes en el cuadro. Hay todavía en esta obra muchos recuerdos de la etapa sevillana, en la entonación general, en los tipos humanos callejeros y en las calidades de los objetos que usan para beber.
            La figura de Baco contrasta de forma evidente con los otros personajes que le acompañan. La piel del dios es blanca y suave, casi nacarada, como corresponde a alguien que no trabaja ni necesita exponerse a las inclemencias del tiempo. La blancura de la piel era un signo de distinción social. Los campesinos, vestidos rústicamente, tienen el rostro curtido por el sol, el viento y la vida al aire libre, y arrugado por el paso de los años. Sus sonrisas y el brillo de la nariz enrojecida hablan del estado de euforia en que les ha puesto el vino.

            El personaje de la capa, mayor y quizá no tan pobre, mantiene una actitud más seria, mientras contempla la coronación. Físicamente, el que nos mira con el sombrero puesto, como haciendo una invitación a la bebida, tiene muchas semejanzas con personajes de Ribera, observables también en el Museo del Prado. El reflejo de la luz en el cristal y el brillo de la parte vidriada se consiguen a base de pequeñas pinceladas blancas, mientras los dos objetos, se destacan del fondo por una amplia línea de contorno negra. 
             Baco, dios romano del vino, como ya hemos señalado, aunque en un principio lo era de la fertilidad, suele aparecer representado como un joven desnudo coronado de uvas y hojas de vid, acompañado por su corte de ménades (“seres femeninos divinos estrechamente relacionados con este dios”), sátiros y animales fantásticos. En Grecia, su culto ejerció un atractivo especial sobre las mujeres, como puede comprobarse en la tragedia de Eurípides, Los bacantes. A excepción de Baco y el fauno situado detrás de él, que aparecen semidesnudos, el resto de los personajes van vestidos con ropas sencillas, como si fueran campesinos o gente humilde. Baco les trae el vino, y la escena tiene lugar al aire libre. Éste, sentado sobre un tonel, con un tocado de pámpanos y hiedra y cubierto parcialmente por telas blancas y rosadas, parece que invita disfrutar de la vida y a hacerla más llevadera.
            En la escena, Velázquez, desarrolla un discurso pictórico sobre las bondades del vino y su capacidad para consolar a las gentes de las penalidades de la vida diaria. La interpreta desde la más rigurosa cotidianidad, representando a Baco mezclado entre sencillos mortales para darles a conocer el vino.
            Como en sus otras escenas mitologías, ésta es representativa de la realidad cotidiana convertida en fábula que tiene más relación con el género costumbrista practicado por el pintor en su etapa sevillana. El cuadro de formato apaisado, donde la escena se representa en una composición en aspa, se puede dividir en dos partes claramente diferenciadas: en la de la izquierda, el dios del vino sentado en un tonel, semidesnudo y tocado con hojas de vid, recuerda claramente a los ambiguos y sensuales modelos de Caravaggio.
            Baco corona a un joven soldado que se arrodilla a sus pies en actitud un tanto reverencial, como si lo hiciese ante un santo. Mientas otro joven recostado tras él, tal vez un sátiro, muestra una copa de vino en la mano y en la cabeza una corona de hiedra, planta que, al igual que el vino y el propio Baco, se asociaban a los poetas y a  su inspiración. En estos personajes concentra Velázquez los colores más vivos y contrastados, el amarillo del soldado, el rojo y blanco del dios.
             En la parte derecha aparecen representados los ya citados seis personajes de clase humilde, hombres de la calle, quizás campesinos y soldados retirados de los Tercios. De todos ellos llama la atención el que portando una escudilla de vino, nos mira sonriendo, con atención, invitándonos a participar en el festejo y sumarse al festín. Es una interpretación naturalista con ironía picaresca y  realismo. Velázquez pinta a estos borrachos  con sus rostros vulgares y sus ropas rústicas de trabajadores, como sería cualquier visitante de una taberna, sin aderezos ni artificios.
            La superposición de planos se lleva a cabo mediante contrastes de luces y sombras, típicos del estilo tenebrista barroco. El eje central se encuentra en la cabeza de Baco, en el personaje de la derecha y en la figura arrodillada.
         Observando el cuadro, deducimos claramente cómo Velázquez entra en contacto con una nueva temática hasta entonces ajena a sus pinturas: abandona lo religioso y lo costumbrista y se decanta por un tema mitológico. Hasta entonces, esta temática había sido ajena al arte español, aunque estaba levemente tratada por otros artistas. Otra de las características importantes es que Velázquez comienza a poner interés por el cuerpo desnudo, cosa que hasta ese momento no había prestado atención.

            Son varias las interpretaciones que se han hecho de esta obra, desde una crítica irónica de los dioses paganos, hasta una humanización de las historias mitológicas, o una exaltación del vino, que tomado con moderación, alegra la vida de los hombres.
Alfredo Pastor

HANS HOLBEIN EL JOVEN, por Alfredo Pastor



P
Hans Holbein el Joven nace en Augsburgo al aprecer en 1497 y muere en Londres, entre el 7 de octubre y el 29 de noviembre de 1543) fue un artista e impresor alemán que se enmarca en el estilo llamado Renacimiento nórdico. Es conocido sobre todo como uno de los maestros del retrato del siglo XVI.
También produjo arte religioso, sátira y propaganda reformista, e hizo una significativa contribución a la historia del diseño de libro. Diseñó xilografías, vidrieras y piezas de joyería. Se le llama “el Joven” para diferenciarlo de su padre, Hans Holbein el Viejo, un dotado pintor de la escuela gótica tardía.
Erasmo de Rotterdam
En 1518, durante un viaje a Italia, descubrió las obras de los pintores del Renacimiento italiano Andrea Mantegna y Leonardo da Vinci. El impacto de estos y otros artistas sobre la obra de Holbein puede observarse en el modelado y la composición renacentistas de uno de sus primeros retratos, “Erasmo de Rotterdam” (1523, Museo del Louvre), en su famoso “Cristo muerto”, en “La Pasión” (ambos en el Kunstmuseum de Basilea) y en el retablo de La Virgen del burgomaestre Meyer (Palacio del Gran Duque de Darmstadt, Alemania), todos ellos realizados entre 1519 y 1526.
En dichas obras se aprecia una soltura en el dibujo y una riqueza cromática características de las obras de los maestros del norte de Italia. En sus obras religiosas, Holbein unió esta riqueza de detalles y colores con la dignidad y la severidad en la caracterización propias de temas religiosos. En 1519 se casó con Elsbeth Binzenstock. En ese mismo año pintó el retrato de Bonifatius Amerbach, humanista y amigo del pintor. En 1520 recibió el derecho de ciudadanía, y al año siguiente obtuvo el encargo de decorar la nueva sala municipal de Basilea.

Cristo muerto
Entre 1523 y 1526 aumentó su actividad como ilustrador gracias a una serie de 51 dibujos sobre el tema alegórico medieval de la danza macabra (“La danza de la Muerte”), cuya autoría se dice que en un principio se encubrió para evitar represalias por sus ataques a la Iglesia. De dicha serie se conocen varias versiones grabadas, pero la principal se imprimió en Lyon en 1538. También diseñó una serie de grabados en plancha de madera para la traducción alemana de la Biblia de Martín Lutero.
Los embajadores
Sin embargo, la austeridad preconizada por la Reforma se fue apoderando de la sociedad suiza y disminuyó el mecenazgo artístico, por lo que, a pesar de su prestigio, Holbein se vio obligado a marcharse a Inglaterra en busca de nuevos encargos. Llegó a Londres en 1526 con cartas de presentación escritas por Erasmo, entonces ya su amigo y protector, para importantes personajes de la época a los que habría de retratar y entre los que se incluye Tomás Moro.
En 1528 regresó a Basilea, donde se le encargó la ampliación de una obra anterior, “Justicia” (1521-1522), con la que había decorado la sala del consejo del Ayuntamiento. La ampliación de esta serie de frescos refleja su continuo crecimiento como artista; las nuevas composiciones, menos abigarradas que las ya existentes, logran un impacto de mayor dramatismo que las anteriores. Por desgracia, no se conserva intacto ninguno de los muchos grandes frescos que realizó en dicho ayuntamiento, en Inglaterra y en Alemania. Debe juzgarse su belleza partiendo de los bocetos y de las copias que artistas posteriores hicieron de sus frescos. Del año 1528 es su Retrato del astrónomo Nicolas Kratzer, amigo de Tomás Moro.
Enrique VIII
Enrique VIII lo nombró Pintor del Rey. En este cargo, produjo no sólo retratos y decoraciones festivas, sino también diseños de joyería, platería y otros objetos preciosos. Sus retratos de la familia real y los nobles son un recuerdo vívido de una corte brillante en los años trascendentales en los que el rey Enrique estaba afirmando su supremacía sobre la iglesia inglesa.
El arte de Holbein ha veces se ha llamado realista, puesto que dibujó y pintó con excepcional precisión. Sus retratos eran famosos en su época por el parecido que lograba; y ahora “se ven” a grandes figuras de la época, como Erasmo o Moro, a través de los ojos de Holbein. Él nunca quedaba satisfecho, sin embargo, con la apariencia externa. Incrustaba capas de simbolismo, alusiones y paradojas en su arte, produciendo la interminable fascinación de los estudiosos.
En 1523, Holbein pintó los primeros retratos del gran estudioso renacentista Erasmo, quien requería parecidos para enviar a sus amigos y admiradores por toda Europa. Estas pinturas hicieron de Holbein un artista internacional. Cuando Holbein decidió buscar empleo en Inglaterra en 1526, Erasmo lo recomendó a su amigo el estadista y erudito Tomás Moro. “Las artes se están congelando en esta parte del mundo,” escribió, “y él estaba en camino a Inglaterra a recoger algunos ángeles”.
Virgen del burgomaestre Meyer
Holbein alcanzó una gran fama gracias a sus retratos realistas de personas y grupos, el detallismo de la piel, el pelo, los ropajes y la ornamentación, así como el talento para representar con exactitud cada una de las diferentes texturas, que no disminuían ni iban en detrimento de las características esenciales y de dignidad de sus retratados. Tal fue el realismo de su obra que su influencia sobrepasó los límites de la pintura. La pintura del Cristo Sepultado causó gran influencia en el escritor ruso Fëdor Dostoyevsky, tanto así que lo inspiró en su novela El Idiota.
Holbein también realizó miniaturas y contribuyó al gran arte renacentista de la pintura sobre vidrio con numerosos dibujos.
Destacamos entre sus retratos los de  Enrique VIII, Erasmo de Rótterdam y Tomás Moro
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Alfredo Pastor Ugena ha publicado su último libro

Titulado: Isabel I La Católica y su heredero el príncipe Juan

Última actualización 01/04/2014@02:41:50 GMT+1


Alfredo Pastor Ugena, presidente de la Academia Iberoamericana de Escritores y periodistas (AIDEP) ha publicado su último libro titulado: ISABEL I LA CATÓLICA Y SU HEREDERO EL PRÍNCIPE JUAN: .“(…) quien hubiera sido Juan III, el primer rey de España (…)”
Este libro sobre la vida de Isabel I de Castilla “La Católica” y su malogrado hijo y heredero el Príncipe Juan- el que pudo haber sido el primer rey de España- es asimismo un detallado análisis de la figura de esta reina como madre, mujer y estadista, y también de su época.
El autor, el Dr. Alfredo Pastor Ugena, detalla las circunstancias históricas más significativas que llevan a Isabel al trono, su matrimonio con Fernando II de Aragón, la Guerra Civil en Castilla, la aparición de la Inquisición, la conquista de Granada, la expulsión de los judíos, la relevancia de la  política matrimonial de los Reyes Católicos- la vida y vicisitudes de sus hijos- y las correspondientes relaciones internacionales que de ella se derivan. Asimismo analiza la importancia de las Cortes de Madrigal de las Altas Torres (1476) y Toledo (1480) y, en general, la coyuntura histórica y cultural en la que vivió el Príncipe Juan, lo que coincide con los hechos más importantes del reinado de los Reyes Católicos, algunos de los cuales se han citado anteriormente.
La infancia, juventud, la formación y educación renacentista del Príncipe Juan, su matrimonio con Margarita de Austria, su prematura muerte y la literatura consolatoria y alabatoria que se produjo en torno a su figura, la situación política tras el fallecimiento de la Reina, el final de la Casa de Trastámara y el advenimiento de la dinastía extranjera de los Habsburgo en la figura de Carlos I-entre otros temas- son tratados por el autor con el rigor propio de un investigador e historiador que conoce con detalle esta época.

lunes, 2 de diciembre de 2013


EL GRECO Y TOLEDO:AMBIENTE CULTURAL, SOCIAL Y PICTÓRICO.  (Doménikos Theotokópoulos, Candía, Creta, 1541-Toledo, 1614)

                                                      Alfredo Pastor Ugena
           
(…)Si hay dos autores que han llevado el nombre de TOLEDO por todos los rincones de la geografía universal esos han sido Garcilaso y El Greco (…)”
            
Hasta los 26 años vivió Doménikos en  Creta, siendo su cuna Candía. Esta isla, la más meridional de Grecia, y equidistante de Asia, Europa y África, formaba parte del territorio de la República de Venecia desde la cuarta cruzada por su interés estratégico y comercial. Es una frontera simbólica entre Oriente y Occidente.


            A través de Clovio y Orsini, el Greco conoció a Benito Arias Montano, humanista español y delegado de Felipe II, al clérigo Pedro Chacón y a Luis de Castilla, hijo natural de Diego de Castilla, deán de la Catedral de Toledo. La amistad del Greco con Castilla le aseguraría sus primeros encargos importantes en Toledo. Estos personajes le introdujeron en España
            El arte del Greco fue una síntesis entre Venecia y Roma, entre el color y el dibujo, entre el naturalismo y la abstracción. Consiguió un estilo propio que implantaba las técnicas venecianas en el estilo y el pensamiento manierista.
            Su influencia manierista viene determinada por su estilo ecléctico formado por las influencias venecianas (Tintoretto, Tiziano, Veronés, Basano, entre otros) y de Roma donde estuvo siete años, en 1570. Giulio Clovio le introdujo en la corte del cardenal Alejandro Farrnesio, aprendiendo de las obras de Miguel Angel y Rafael, que ya habían fallecido, así como  otros los manieristas romanos.
            Los colores son ya casi tradicionales en El Grecoel amarillo, azul, verde o rojo, inspirados en la Escuela veneciana. En su obra Martirio de San Mauricio, éste porta el rojo del martirio y el azul de la eternidad. Sobre esos colores resbala la luz, contrastando las zonas iluminadas con otras en semipenumbra. La luz será fundamental ya que gracias a los focos de iluminación, el artista destaca lo que le interesa, existiendo un claro núcleo de luz que ilumina el martirio y que procedente del rompimiento de la Gloria de la parte superior.


                                                              Alegoría de la Liga Santa

 




                                                     Martirio de San Mauricio







            El tratamiento de sus figuras es manierista: en su evolución no sólo fue alargando las figuras, sino haciéndolas más sinuosas, buscando posturas retorcidas y complejas -la figura serpentinata-. Era lo que los pintores manieristas llamaban furia de la figura, y consideraban que la forma ondulante de la llama del fuego era la más apropiada para representar la belleza. Él mismo consideraba las proporciones alargadas más bellas que las de tamaño natural, según se desprende de sus propios escritos.


San Lucas, el pintor de la Virgen







            Para El Greco la pintura es una actividad principalmente intelectual. La anatomía humana es tratada también-como he indicado- desde el punto de vista de los manieristas. Evolucionando desde un sentido sólido de la estructura, pese a las distorsiones, hacía formas más alargadas, más sinuosas y ondulantes y posturas más retorcidas y complejas. Todos estos artilugios confieren a la figura no sólo belleza, sino también sentimiento.
            El Greco es un  pintor que sintetiza las tradiciones de la pintura griega-bizantina, el color veneciano y el diseño romano, desarrolló una fantástica y cambiante carrera artística en Creta, Roma y Toledo, ciudad donde transcurrió la mitad de su vida.
            En España, “el Griego de Toledo” se convirtió en el artista más singular de los reinados de Felipe II y Felipe III, asombrando por sus composiciones complejas, sus colores brillantes, sus juegos de luces, sombras, transparencias y reflejos, su capacidad naturalista en telas o celajes, su imaginación desbordante a la hora de representar lo sobrenatural, su logro de dar vida a las ficciones pictóricas.


                               Felipe II

            Nada semejante se había visto antes en España, y por ello su arte complejo, intelectualizado y arrebatador causó asombro y admiración pero también desasosiego y rechazo, sobre todo por su desprecio de ciertas convenciones y la consciente exhibición de su valor y diferencia. El Greco creo con sus pinceles un nuevo mundo de imágenes religiosas y una revolucionaria forma de tratar y mostrar a los individuos divinos o terrenales, de tal fuerza que hoy podemos fácilmente reconocerlo como propio del ya nombrado “Griego de Toledo”.
            La irrupción del Greco en la pintura española del último tercio del siglo XVI supuso la introducción de una manera de pintar innovadora, tanto en el modo pictórico como en la forma de resolver las composiciones de carácter religioso a las que hubo de enfrentarse. El Greco a su vez tuvo que adaptarse a los usos artísticos y comerciales de la España de ese momento, fundamentalmente en Toledo, ámbito que acabaría por establecerse de manera definitiva a partir de la década de los ochenta.



                                                                 Toledo pintado por El Greco
            
             Desde sus primeros encargos en Toledo, el Greco tuvo que contar con un grupo de artesanos y ayudantes que le permitieron hacerse cargo de la realización de retablos, pero también de trabajos menores destinados a una variada clientela donde se alternaba la producción para parroquias, conventos y numerosos particulares. La apertura de un taller estable en la propia casa del pintor, obligó a una dinámica de creación pictórica compleja, en la que el Greco se ocupó de realizar de manera autógrafa las obras más importantes, así como los prototipos de sus composiciones más requeridas, interviniendo luego en la elaboración de réplicas, variantes y copias, con la participación en diferentes grados del taller. Toledo era la capital religiosa de España y una de las ciudades más grandes de Europa. En 1571 la población de la ciudad era de unos 62.000 habitantes.
            En 1575-76 llega Doménikos a Castilla, donde consigue sus dos primeros encargos: El Expolio, de 1577, para la sacristía de la catedral de Toledo, y el Retablo de Santo Domingo, de 1577, hoy disperso, del que destacan las escenas de La Asunción, conservada en Chicago, La Trinidad y San Benito, del Museo del Prado y la Santa Faz y San Juan Bautista, conservadas en la iglesia para la que fue hecho el retablo.



                                                           El entierro del conde de Orgaz


                        Entre 1577 y 1579 pinta Alegoría de la Liga Santa, también conocida como Adoración del Santo Nombre de Jesús, para el Monasterio de El Escorial, obra que pudo ser encargo directo de Felipe II. Para el que también pinta en esos años El Martirio de San Mauricio.


                                                              Monasterio de El escorial

                     Tras la muerte de Navarrete el Mudo en 1579, El Greco fue comisionado por el rey Felipe II para pintar este último cuadro reseñado para un altar. En esta obra El Greco demuestra su capacidad para combinar complejas iconografías políticas con motivos ortodoxos medievales. Parece ser- como hemos señalado- que la obra no fue del total agrado del Rey, por lo que no le hizo más encargos. San Mauricio era considerado uno de los santos patronos en la lucha contra la herejía y debido a la existencia de reliquias en la iglesia, se decidió que su presencia era necesaria. El Greco pinta un martirio donde el santo no aparece. Sí se pintan diferentes personajes de Toledo: Alonso de Covarrubias, el médico del rey, etc. En este cuadro ya rompe con su tradición italiana. En 1583 lo presenta esta obra en la Corte que es rechazada por el rey,quien debió quedar horrorizado con ella, con lo que el artista abandona sus intentos de convertirse en un pintor de Corte. El pintor vuelve a Toledo y sigue realizando sus obras. A partir de este momento su amplísima producción, fundamentalmente de pintura religiosa, se va a centrar en el círculo de esta ciudad.
            Durante los 37 años que El Greco reside en Toledo su arte sufre una profunda evolución. Toledo es fundamental en su arte. Por una parte el vacío artístico local, que llenó enteramente él, le permitió conseguir los encargos y el reconocimiento que no había obtenido en otras ciudades. Además le permite llevar a las máximas consecuencias su propia estética, sin condicionantes. Asimismo se vio libre de competencia, lo que le permitió acudir a su herencia bizantina en busca de ideas, realizando una fusión entre las dos culturas. Ninguna de estas cosas hubieran sido posibles en un centro cultural importante donde hubiera estado sujeto a limitaciones.
            De esta manera y en este ambiente, El Greco consigue conciliar fines aparentemente irreconciliables, como son la estética manierista y la práctica de la Contrarreforma, que imponían temas que debían ser claros y llevar a la devoción.
            La ciudad que acoge a El Greco es una ciudad cargada de una relevante historia milenaria a la que llega en 1577 inmerso en los paradigmas ideológicos de la Contrarreforma que tanto va a incidir en su producción y encargos.
            La carrera del Greco coincidió con el momento culminante de la reafirmación católica contra el protestantismo, por lo que los cuadros que le encargaban sus mecenas seguían las directivas artísticas de la Contrarreforma. El Concilio de Trento, concluido en 1563, había reforzado los artículos de fe. Los obispos eran los responsables de velar por el cumplimiento de la ortodoxia, y los sucesivos arzobispos de Toledo impusieron la obediencia a las reformas a través del Consejo de la archidiócesis. Este organismo, con el que el Greco estuvo estrechamente relacionado, tenía que aprobar todos los proyectos artísticos de la diócesis que debían ceñirse fielmente a la teología católica
            El pintor estuvo al servicio de las tesis de la Contrarreforma, como se pone de manifiesto en su repertorio temático: gran parte de su obra está dedicada a la representación de santos, cuyo papel de intercesores del hombre ante Cristo era defendido por la Iglesia. Destacó el valor de la confesión y la penitencia, que los protestantes discutían, con múltiples representaciones de santos penitentes y también de María Magdalena. Otra parte importante de su obra ensalza a la Virgen María, cuya maternidad divina era negada por los protestantes y defendida en España, habida cuenta de la gran devoción que se le tenía en el catolicismo español. Las reformas de la doctrina y de las prácticas católicas iniciadas en el Concilio de Trento empezaban a condicionar el arte religioso. El Greco tendrá que vivir y realizar sus trabajos bajo la óptica y perspectiva contrarreformista. En este contexto conviene recordar que El Escorial sería el gran edificio representativo de la Contrarreforma española.
            Tras ver rechazado en 1584, por Felipe II y la congregación jerónima escurialense, el Greco amplió su taller, iniciando la producción de retablos –no sólo de lienzos- para conventos y parroquias de la ciudad y del arzobispado toledano, así como de cuadros de dimensiones reducidas para una clientela de carácter privado más que institucional. Naturalmente, sus principales trabajos consistieron en la ejecución global de retablos para monasterios, parroquias y capillas, sucediéndose los de la parroquia de Talavera la Vieja (Cáceres), la Capilla de San José y la Capilla del Colegio de San Bernardino de Toledo, el Colegio de la Encarnación o de doña María de Aragón en Madrid, la iglesia del Hospital de Nuestra Señora de la Caridad de Illescas, la Capilla Ovalle de la parroquia de San Vicente Mártir o los del Hospital de San Juan Bautista o Tavera, también de Toledo, que dejó sin acabar a la hora de su muerte. Contrató, a veces con su hijo, otros muchos que nunca llegó a ejecutar, como el del monasterio regio de Nuestra Señora de Guadalupe (Cáceres).

                                                    Hospital de Tavera o de Afuera (Toledo)



            En algunas de estas últimas obras, el Greco tendió a proyectar de forma altamente innovadora conjuntos artísticos plurales, en los que se combinan las esculturas, la arquitectura de los retablos con sus lienzos y otras telas empotradas en muros o bóvedas, concibiéndolos como complejos sistemas formales y visuales que debieron producir - hoy es difícil encontrar alguno en su estado original-efectos fascinantes. Proyectó, por lo tanto, obras de escultura y de arquitectura, disciplina ésta que le interesó vivamente a lo largo de su carrera española y en la que, a pesar de no diseñar ningún edificio, adoptó una postura de franca oposición a los postulados locales contemporáneos, marcados desde la corte por el arquitecto real Juan de Herrera y, en Toledo, por sus fieles seguidores.
            En Toledo había trece conventos franciscanos, quizás por ello uno de los temas más demandados fuera San Francisco. El Greco fue la imagen mística de un excelente artista portador de una gran sensibilidad religiosa.


San Juan Evangelista y San Francisco

  Del taller del Greco salieron del orden del centenar de cuadros sobre este santo, de ellos 32 son autógrafos reconocidos, el resto son obras en colaboración con el taller o copias del maestro. Estas imágenes, dramáticas y sencillas, muy similares, con sólo pequeñas variaciones en los ojos o en las manos, tuvieron gran éxito.
            Al taller acudían clientes de Toledo y de otras ciudades españolas atraídos por la inspiración del pintor. Entre 1585 y 1600 salieron del taller numerosos cuadros de altar y retratos, destinados a iglesias, conventos y particulares. Algunos son de gran calidad, otros más sencillos son obras de sus colaboradores, aunque casi siempre firmados por el maestro.
            Desde 1585, el Greco mantuvo a su ayudante italiano Francisco Preboste, que trabajaba con él desde el periodo romano. A partir de 1600, el taller ocupaba 24 estancias, un jardín y un patio. En estos primeros años del siglo cobró relevancia en su taller la presencia de su hijo y nuevo ayudante 

                                                                                                                                                                                                             San Francisco y el hermano León

San Andrés y San Francisco

Jorge Manuel Theotocópuli, que entonces contaba veinte años. También trabajó en el taller su discípulo Luis Tristán, además de otros colaboradores.
            Francisco Pacheco, pintor y suegro de Diego Velázquez, describió el taller que visitó en 1611: citó un gran armario, lleno de modelos de arcilla hechos por el Greco y que empleaban en su trabajo. Le sorprendió contemplar en un almacén copias al óleo, en pequeño formato, de todo lo que el Greco había pintado en su vida.Una de las producciones más característica del taller de la última época son los ciclos de los Apóstoles, representados de medio busto o de tres cuartos con sus símbolos correspondientes. A veces se les representaba por parejas. Son figuras ascéticas, de siluetas enjutas y alargadas, que recuerdan a los iconos griegos
            En este sentido, hay que tener en cuenta que Toledo había sido una gran ciudad medieval, la cuna del humanismo hispano gracias a su secular multiculturalismo y como tal, se había convertido en una referencia cultural y simbólica reconocida internacionalmente, al ostentar la primacía de la Iglesia española en recuerdo de su pasado como capital del reino visigodo. Sus clases dirigentes lo llegaron a ser también del reino y las modas que impusieron se convirtieron en paradigmas de una de las culturas más universales que conocemos.







            Toledo se convirtió entonces en la ciudad de las Tres Culturas, en la que convivieron cristianos, musulmanes, y judíos. En ella tuvieron lugar fenómenos de intercambio cultural tan interesantes y fructíferos como la llamada Escuela de Traductores de los siglos XII y XIII, determinante en la transmisión de la cultura greco-latina y árabe. Fue muy importante el desarrollo del estilo constructivo mudéjar, icono de la cultura universal, que convierte a Toledo en la capital de la cultura europea, donde florece una desenfrenada actividad intelectual, en el deliberante espacio eclesiástico, como sede primada con su impresionante catedral, (“verdadero museo de la escultura gótica al aire libre”); por la voluntad constructiva  de Fernando III y del arzobispo don Rodrigo Ximénez de Rada se inicia la construcción de la Catedral, en 1226, único edificio puramente gótico de este periodo.





                                                                 Catedral de Toledo
           
              Recordemos que el paisaje urbano toledano había comenzado a ser modificado con la construcción de un amplio número de conventos e iglesias, elevadas torres de estilo mudéjar, construidas en ladrillo, que se apoderan del estilo de la ciudad, salpicando las construcciones góticas que comienzan también a extenderse.
            A partir del siglo XIV el ambiente de tolerancia que se había vivido en Toledo en los dos siglos anteriores va a desaparecer progresivamente, sobre todo en lo que se refiere a la comunidad judía a la que se acusa de ser la causa de todas las desgracias en una época de grave crisis económica y social.
            La ciudad de Toledo alcanzó su época de máxima expansión demográfica en el siglo XVI, cuando el rey Carlos I la convierte en sede de la Corte del Imperio Español. Fue ésta una etapa brillante en la que Toledo adoptó el Renacimiento con muestras de primer orden realizadas al amparo del mecenazgo imperial, al que se añadió el de los arzobispos toledanos, grandes promotores y mecenas de construcciones.
            La nobleza comienza una intensa actividad constructiva surgiendo modernos y suntuosos palacios que siguen los modelos renacentistas. El más importante de ellos es El Alcázar, reformado a partir de 1545 por Alonso de Covarrubias, creando una tipología palaciega que se repetirá en diferentes construcciones. También Covarrubias es el autor de uno de los emblemáticos monumentos de la ciudad, la puerta de Bisagra, concebida como un gran arco triunfal. Destacar también el palacio arzobispal y el convento de san Clemente.
                                                            
                                                         Puerta de Bisagra (Toledo)

            Se levantan asimismo las primeras instituciones hospitalarias: enrique Guas levanta el Hospital de Santa Cruz. Covarrubias se hace cargo de la construcción del Hospital de San Juan Bautista, llamado también de Tavera o de Afuera (con planta rectangular con dos patios separados por una crujía, espacio arquitectónico entre muros o columnas). Por esta época llega El Greco a Toledo.
            Juan de Herrera traza la plaza de Zocodover, ejemplo diferente de plaza mayor castellana y verdadero centro neurálgico urbano.


                                                           Plaza de Zocodover (Toledo)

                     Pero en el año 1561 Felipe II decide trasladar la Corte a la Villa de Madrid, a partir de entonces se inicia una etapa de progresiva decadencia en la que sin embargo desarrolla su actividad uno de los más destacados pintores: El Greco. cuya obra se conserva hoy en iglesias y conventos, como la Catedral, Santo Tomé y Santo Domingo el Antiguo y en museos como el Museo del Greco y el Museo de Santa Cruz.
            En Toledo el Greco vivió la mitad de su vida, el período más fructífero de su trabajo. Su carácter cosmopolita, la existencia de una poderosa sociedad civil y una rica vida cultural, junto con la vocación internacional de sus clases dirigentes y el inicio de grandes programas constructivos destinados a modernizar la ciudad, provocaron sin duda esta elección.
            En cuestión de cinco años, Doménikos se ha enfrentado a los dos clientes españoles más importantes: el rey y la catedral de Toledo. Ahora buscará su clientela entre los nobles, religiosos, personas cultas e influyentes toledanas quienes comprenderán y estimarán su nuevo arte, con los que estable amistad y buenas relaciones. Se casa con jerónima de las Cuevas de cuya relación nacerá su hijo Jorge Manuel, en 1578.
            Fray Hortensio Paravicino dijo de él: “Creta le dio la vida y los pinceles/Toledo mejor patria ,donde empieza a lograr con la muerte eternidades”.


Fray Hortensio Paravicino

            La irrupción del Greco en la pintura española del último tercio del siglo XVI supuso la introducción de una manera de pintar innovadora, tanto en el modo pictórico como en la forma de resolver las composiciones de carácter religioso a las que hubo de enfrentarse. El Greco a su vez tuvo que adaptarse a los usos artísticos y comerciales de la España de ese momento, fundamentalmente en Toledo, ámbito que acabaría por establecerse de manera definitiva a partir de la década de los ochenta. Felipe II trasladó la capital a Madrid (1561), provocando la ruina de la industria textil y marcando el inicio de la decadencia de la urbe. A partir del siglo XVII pasó de ser una ciudad palaciega a conventual, proliferando las órdenes y congregaciones religiosas que, en la mayor parte de los casos, estaban financiadas por la monarquía y la nobleza, generalmente para ingresar a hijos no primogénitos, que allí podían contar con una educación y un futuro. Los palacios fueron transformados en conventos de estilo renacentista y barroco.
            Este traslado de la capitalidad marca el comienzo del estancamiento de Toledo y su posterior decadencia. Sus gobernantes reaccionaron promoviendo el orgullo cívico de sus habitantes, algo en lo que nuestro artista participó de manera activa. Gracias a esto, Toledo pasó de ser la ciudad imperial que gozaba el favor de la monarquía, a la ciudad de Dios que gozaba de la protección de los santos que pintó el Greco.
   Consecuencia de todo ello fue la pérdida paulatina del protagonismo cultural disfrutado, que ya era evidente a la muerte de nuestro genial artista. Una situación que todavía empeoró a lo largo del siglo XVII pero que tuvo como resultado positivo la pervivencia de una de las ciudades históricas más destacadas de Europa, tanto por la excepcional conservación de sus monumentos y paisajes como por la calidad y el significado de muchos de ellos, convertidos en símbolos universales de la cultura española.
            Toledo fue, pues, la ciudad que eligió El Greco para vivir los años más fructíferos de su creación artística, como ya hemos señalado.






            El Griego de Toledo, como se le conoció en su tiempo, fue ese inmigrante que nunca llegó a dominar nuestra lengua, firmó siempre en caracteres griegos y mantuvo el apodo de su nacionalidad de origen, llegando a ser el más universal toledano de todos los tiempos, y un verdadero icono de la identidad de nuestra ciudad. El valor simbólico de su ejemplo para los hombres y mujeres de hoy trasciende la genialidad de su arte y tiene también una dimensión social.
            De Toledo donde saldrá Doménikos en escasas ocasiones y siempre por motivos laborales. Su vida transcurre sin pasar por episodios señalados, si descontamos sus nueve pleitos documentados, incoados por él mismo o por algunos de sus clientes, ya fuera a causa del valor y precio por el que se tasaban sus lienzos o por las quejas, de orden técnico o por razones iconográficas, que levantaron algunos de ellos, como el propio Expolio o la Virgen de la Caridad de Illescas, al inicio y final de su carrera.
(El Greco, por mediación de su hijo, en 1603 consiguió un contrato para realizar cuatro cuadros en la Capilla mayor del Hospital de la Caridad de Illescas (Toledo). Los cuadros corresponden al periodo tardío del pintor y aunque no pueden ser contemplados en la Capilla mayor para la que fueron diseñados se encuentran en el Hospital de Illescas. Las cuatro están consideradas obras maestras  de El Greco).




Imágen de la Virgen de la Caridad de Illescas (Toledo)





La Anunciación (Illescas)

            En Toledo El Greco frecuentará la compañía de eruditos, poetas y sacerdotes más que de pintores. Poseeré una pequeña biblioteca y se hará famoso por su vivo ingenio e inteligencia, aunque también por su orgullo y arrogancia, lo que le provocará desavenencias con muchos clientes. Sus amistades, como en Roma, pertenecieron a los ambientes cultos toledanos, vinculados fundamentalmente al mundo eclesiástico y al universitario, sin que se le conozca ninguna relación personal con sus compañeros de profesión
            Personalidades como el jurista Jerónimo de Cevallos, el abogado Alonso de Narbona, el teólogo Ramírez de Zayas, el escritor y canónigo de la catedral Pedro Salazar de Mendoza, el regidor Gregorio de Angulo, fray Hortensio Paravicino, superior de la orden trinitaria en España, el humanista Antonio de Covarrubias y el ya citado Luis de Castilla compartieron con el Greco sus días toledanos, probablemente manteniendo frecuentes charlas en la residencia palaciega del pintor, mientras escuchaban a los músicos que éste solía contratar para su deleite. Con ellos quizá discutió sus escritos teóricos sobre arte, que desgraciadamente hoy nos son desconocidos, y sin duda sus conocimientos contribuyeron a enriquecer la personalidad del pintor, quien además recibió su ayuda en los momentos difíciles, obteniendo también gracias a sus respectivas influencias importantes encargos en la ciudad. 
            Destaca el interés que siempre despertó en él la cultura. Su mente fue la de un hombre del Renacimiento, con un pensamiento enciclopédico preocupado por múltiples aspectos del saber humano. Su biblioteca, inventariada con el resto de sus bienes por Jorge Manuel poco después de la muerte del pintor, estaba formada por textos profesionales, de arquitectura, de perspectiva, matemáticas..., pero también por libros de otras materias como filosofía, historia, astronomía, medicina y poesía.
            Por fuentes de la época sabemos que en Toledo escribió dos tratados teóricos, uno de pintura y otro de arquitectura, que hoy nos son desconocidos. Todo ello prueba que se consideraba un intelectual dedicado a una actividad liberal y noble, lo que con frecuencia le ocasionó problemas con sus clientes en España, donde los pintores eran tratados como artesanos. Se tenía también en alta estima como pintor y muchos de los pleitos sobre sus obras estuvieron motivados porque a su juicio su arte no era suficientemente valorado. Esta actitud le dio fama de hombre orgulloso, arrogante y soberbio, cualidades que sí debieron formar parte de su carácter, pero que se justifican en su seguridad en su pintura y en sí mismo. Se consideraba  genio y como tal se comportó. Pero esta faceta de su forma de ser no le impidió poseer una  gran sensibilidad, apreciar la amistad y amar la música, la literatura y la buena vida.            
            Por su nacimiento en una familia acomodada, y probablemente también por su conocimiento de las costumbres venecianas, gustó de vivir con cierto lujo y refinamiento, como lo demuestra el hecho, ya comentado, de que contratara músicos para que tocasen mientras comía o disfrutaba de la compañía de sus amigos. La imagen que durante tanto tiempo se tuvo de un Greco de arrebatos místicos, introvertido y solitario es falsa, y fue erróneamente extraída de su pintura.     En realidad fue un hombre mundano, práctico y realista, bastante preocupado por el dinero y por su prestigio social.
            En España aparece documentado por primera vez el 2 de Julio de 1577.Las dos primeras obras que se le encargan en Toledo son las siguientes:
1.      Retablo de la Iglesia del Convento de Santo Domingo el Antiguo. 1577. Convento fundado por Alfonso VI después de la conquista de Toledo en 1085.
Encargo conseguido gracias a Diego de Castilla (Deán de la catedral de Toledo de origen judío y gran opositor a los conocidos “Estatutos de sangre”). Es todavía una obra de estilo italiano. Al ser su primer encargo importante en Toledo parece que El Greco quiere sacar provecho de todo lo que había aprendido de Tiziano, como un homenaje a su maestro. En el lienzo principal de la tabla central aparece la Asunción de la Virgen donde hay claras muestras de inspiración y reminiscencias de Tiziano. Es una pintura manierista dividida en dos partes: la terrenal y la sobrenatural. En la parte inferior se representa personajes "normales" como cualquier habitante de Toledo. En el Coro angélico alrededor de la Virgen se producen escorzos.
“No me partiré de esta ciudad hasta que la dicha pintura quede acabada de mi mano”, diría El Greco sobre las pinturas de este retablo añorando ser un pintor de Corte y trasladarse a Madrid, lo que indica que todavía no había decidido quedarse en Toledo a vivir.
            De los nueve lienzos sólo quedan tres originales, los demás fueron vendidos y sustituidos por copias .Fue el encargo más importante de su vida y suponía el trabajo de su presentación en España: nunca había tenido una tarea tan ambiciosa con estas pinturas de grandes dimensiones y armonizadas. Esta obra le convirtió en el pintor más importante de Toledo y le proporcionó numerosos encargos.
            En esta obra se va conformando el personalísimo estilo de El Greco, donde casi no dibuja y generalmente emplea colores primarios que aparecen como masas cromáticas homogéneas.


Decoración del altar de la Sacristía de la Catedral de Toledo: El Expolio.






             Con esta obra la catedral se convierte en su primer cliente. “Es el cuadro más poético y de expresión más elevada del artista” (según Cossío). Es una de las mejores obras del autor y la situamos como un momento cumbre de su producción: se trata de una de las mejores obras del autor y de la pintura europea. La obra presenta una fuerte influencia veneciana.
              El cabildo de la catedral-que fue el que encargó el cuadro- encontró encontró teológicamente injustificado que las cabezas de la escolta sobrepasasen a la de Cristo. El Greco se inspiró en iconos bizantinos, como El beso de Judas o El prendimiento de Jesús, donde la multitud rodea a Cristo superiormente.
             Representa uno de los momentos de la Pasión: cuando se desnuda a Jesús. De nuevo, Cristo aparece como víctima de las pasiones humanas, con fuerte dramatismo e interés por lo humano.
            Se aprecia la influencia veneciana en el color rojo intenso de la túnica de Cristo y en la representación de las calidades: telas, armadura., etc. Hay un alargamiento de las figuras propias de su personal manierismo. Las anatomías, en ocasiones, son desproporcionadas. El Greco muestra el agobio de falta de espacio, prescindiendo casi del paisaje.
            Es un cuadro con composición bastante simétrica y un magnífico estudio de la luz (por ejemplo, se aprecia cómo penetra la luz entre la mano y la túnica de Cristo).
La figura de Cristo forma una elipse. Es representado con diferentes puntos de referencia:
  • Cabeza que mira hacia arriba,
  • Mano que hace presión sobre el pecho,
  • Cabezas del resto que miran a la mano y al personaje que tira de ella con una cuerda.
            Sólo hay dos figuras que miran al espectador, el anciano que señala con su mano y el soldado de la armadura.
            El Greco muestra su genialidad en esta pintura donde ya no importa ni la proporción ni el realismo del dibujo, como se aprecia en el cuello excesivamente ancho, la mano demasiado amplia o el escorzo del verdugo que está haciendo los agujeros en la cruz. Otras características de esta gran obra de El Greco es el juego de colores que usa para perfilar las formas.
            Es evidente que la figura con armadura desentona bastante. Se trata de un retrato de un personaje que actúa como si fuera el narrador de una representación teatral.
            La obra presenta un gran contraste estético entre la quietud y la melancolía del rostro del Salvador y los sombríos rostros que le rodean. Destaca el escorzo de la figura agachada.
            En un ambiente refinado, probablemente gastando más de lo que ingresaba por su trabajo, y rodeado por la intelectualidad académica toledana y un breve grupo de amigos italianizados y helenistas, el Greco murió sin dejar testamento el 7 de abril de 1614 dejando una obra elogiada por los poetas culteranos Luis de Góngora y Fray Hortensio Félix Paravicino, y coleccionada por los entendidos en el arte de la pintura; también disfrutó en vida y dejó fama de "extravagante", singular y paradójico por su pensamiento teorético y su estilo personalísimo, fácilmente reconocible como suyo, mitificado por sus colegas a causa de sus tentativas por la dignificación social de la profesión pictórica, criticado también por los más intransigentes teóricos contrarreformistas por sus licencias formales e iconográficas, quienes rechazaban su desmedido interés por los aspectos superfluos, formalistas, de sus obras y el carácter inapropiado de sus realizaciones religiosas desde el punto de vista funcional más importante para la época, que incentivaron en el espectador cultivado los deseos de rezar, como señalara en 1605 el historiador jerónimo del Escorial Fray José de Sigüenza.
            De los últimos años de su vida es el único tema mitológico conservado, Laocoonte, realizado entre 1610 y 1614. A su mano se deben también unas pocas esculturas, todas de pequeño tamaño y en madera, destacando La Imposición de la casulla a San Ildefonso, que formaba parte del suntuoso marco realizado para El Expolio de la catedral de Toledo; y Epimeteo y Pandora, conservadas en el Museo del Prado de Madrid.

           

            El Greco murió el 7 de abril de 1614. Había otorgado testamento siete días antes, en el que se declaraba cristiano católico de buena fe. Fue enterrado en la iglesia de Santo Domingo el Antiguo, en la capilla que su hijo y él habían adquirido a las monjas en 1612 como mausoleo familiar. Sin embargo, por problemas con la comunidad, Jorge Manuel trasladó su tumba antes de 1619 al monasterio de San Torcuato, que fue demolido en el siglo XIX, perdiéndose así los restos del pintor. 



Cuadro presuntamente atribuible a la mujer de El Greco: doña Jerónima de las Cuevas





            A su muerte quedó en el olvido, hasta ser descubierto a mediados del siglo XIX, en un proceso de recuperación que tuvo su mayor auge con las vanguardias de comienzos del siglo XX, como demuestran los numerosos lienzos que hoy se exhiben en los principales museos y colecciones del mundo. Desde entonces ha sido objeto de la mayor atención, plasmada especialmente en numerosas exposiciones. Pero nunca en Toledo se le rindió el homenaje que merece, hecho inexplicable porque aquí alcanzó la cima de su arte y porque sólo Toledo conserva sus obras en el espacio original para el que fueron creadas.


EL GRECO Y TOLEDO





            La reivindicación de la obra del pintor comenzó con los primeros viajeros románticos que llegaron a Toledo en el siglo XIX. Ellos fueron los responsables de difundir la existencia de un artista genial que era un completo desconocido y mostraba en sus cuadros una increíble modernidad.
            Su arte, repudiado por la Ilustración dieciochesca, fue redescubierto por los románticos (como acabamos de señalar) y los pintores franceses del siglo XIX, que produjeron una interpretación concordante con sus propios intereses, iniciándose por parte española la apropiación españolista del hasta entonces tenido por un griego discípulo de Tiziano.
            También el interés general por la pintura de Velázquez hizo volver los ojos hacia el candiota, el único precedente del sevillano realmente original que se vio en la historia de la pintura española; la Generación del 98 lo entendió como representación del espíritu religioso español del Siglo de Oro, en relación estrecha con los más altos hitos de la cultura religiosa, en su vertiente literaria, de la época: la mística de Santa Teresa de Jesús y San Juan de la Cruz; las corrientes pictóricas de comienzos del siglo XX lo vieron como un precedente de sus propias preocupaciones expresionistas, subjetivistas y atormentadas, libres y opuestas a la imitación servil y mecánica de la realidad.
            La imagen del Greco como precursor de las vanguardias se fue abriendo paso desde entonces y sirvió para que sus cuadros fueran objeto de la atención de un destacado grupo de intelectuales que, a comienzos del siglo XX, dotaron al personaje de la crítica necesaria para definirle como uno de los grandes genios de la pintura universal. Fue una labor difícil liderada por gente como Santiago Rusiñol, Ignacio Zuloaga, Manuel Bartolomé Cossío, Giner de los Ríos, Pío Baroja, Azorín, Miguel de Unamuno, Mauricio Barrés, Rilke o Benigno de la Vega Inclán. Un personaje este último poco conocido que fue el verdadero impulsor del turismo moderno en España y el creador de una nueva manera de disfrutar de nuestro Patrimonio cultural desde su cargo de Comisario Regio de Turismo. Él fue el responsable de planificar un modelo coherente de presentar la ciudad de Toledo. Para conseguirlo organizó una importante oferta de museos, de servicios e infraestructuras, que convirtió a la población en un destino turístico internacional. Aunque parezca sorprendente nunca se ha realizado una exposición sobre el Greco en Toledo hasta esta que se hará en 2014.
            En la actualidad, la interpretación de la pintura del Greco se encuentra en pleno proceso de renovación y debate; han sido puestas en entredicho su vinculación con la espiritualidad de los carmelitas descalzos y su identificación con los valores hispanos, al subrayarse su italianismo artístico y cultural, sobre un estrato griego, y el carácter filosófico de su arte, centrándose en su interés por la función formal y embellecedora del mismo como medio de conocimiento de la naturaleza.
             Frente al artista místico y arrebatado, ha surgido la figura del pintor esteticista e intelectual, filósofo, que se tuvo a si mismo por "genio", ajeno a las preocupaciones de los devotos y eruditos contemporáneos, bien al servicio voluntario de los intereses de la Contrarreforma católica vigente en la España de Felipe II y Felipe III, de la que se habría convertido en perspicaz intérprete, o bien ajeno a este tipo de problemas y, por lo tanto, dedicado en exclusiva y a contracorriente al desarrollo de una pintura personal y formalista, de acuerdo con sus propios postulados teóricos relativos al arte, que dejó en forma de anotaciones personales en libros de su rica biblioteca, como en los márgenes de las "Vidas" de Giorgio Vasari y del "Architettura" de Vitrubio.
            Este abanico de posibilidades constituye una respuesta lógica a este personaje, que ya en su tiempo era considerado como singular y paradójico, y demuestra el interés que sus realizaciones han despertado entre críticos e historiadores del arte y la cultura, como en cualquier espectador que se aproxime a sus obras y experimente la atracción y el desconcertante efecto de sus lienzos.
            El Greco está considerado como un referente de las vanguardias  pictóricas, admirado y estudiado por Degás, Cézanne o Picasso. El IV Centenario permitirá reafirmar la dimiensión contemporánea del Greco, y consitutirá una extraordinaria ocasión para proyectar una nueva imagen de Toledo. El proyecto de la Fundación es abierto, y fomentará la colaboración con otros países, con la sociedad civil, con todos los ciudadanos e instituciones.
            La exposición Greco 2014 se exhibirá en el Museo de Santa Cruz, ampliándose en diferentes espacios de la ciudad, los llamados Espacios Greco, para recuperar en profundidad los lugares para los que El Greco trabajó: la Sacristía de la Catedral de Toledo, la Capilla de San José, el convento de Santo Domingo el Antiguo, La Iglesia de Santo Tomé y el Hospital Tavera. Estos espacios conservan los lienzos originales, lo que ofrecerá a la exposición un carácter único e irrepetible fuera de Toledo.
           
                                                         EL ESTILO DE EL GRECO